por Javier
Sierra
Revista Más
Allá de la Ciencia Nº 277
El pasado 1 de
febrero la revista online The Art Newspaper sorprendía a amantes y etílicos de
arte de todo el mundo con una sensacional revelación. Martin Bailey, uno de sus
reporteros, se había colado en una reunión de expertos auspiciada por la
National Gallery de Londres y se enteró, casi sin querer, de que el Museo del
Prado estaba terminando de restaurar una hasta entonces poco considerada copia
de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Mientras a pocos metros, en la Gallería,
se celebraba una exposición dedicada a la época milanesa del artista, Bailo
supo que la Gioconda de Madrid era, con certeza, "la copia más
antigua" de la obra, de la que solo entre los siglos XVI y XVII se
pintaron hasta sesenta versiones de mucha peor calidad. Y el periodista, claro,
filtró la noticia pensando que tenía algo grande entre las manos. Tenía razón.
Bajo una gruesa capa de pintura negra añadida doscientos años después de su
conclusión, los técnicos del Prado habían dado con pruebas que convertían a
nuestra Mona Lisa en una versión casi exacta de la del Louvre, pintada a la vez
que esta y muy probablemente supervisada por el gran maestro del Renacimiento
en persona. El impacto que tuvo su crónica fue instantáneo. Periódicos y medios
de comunicación de todo el mundo reprodujeron las imágenes de la
"nueva" Gioconda, mostrando por primera vez los rasgos de una joven
más lozana, vigorosa y fresca que su hermana del Louvre. Incluso el paisaje de
fondo aparentaba mayor profundidad y realismo. Una oportuna llamada del diario
El Mundo me puso soba- la pista de lo ocurrido casi a tiempo real. Yo ya
conocía la obra, la había contemplado con curiosidad en mis visitas a la
colección de pintura italiana del Prado, así que fue cuestión de minutos que me
pusiera tras la noticia. Hablé con Miguel Zugaza, el director de la pinacoteca
madrileña; con Miguel Falomir, jefe del departamento de pintura francesa e
italiana del Prado, y también con Almudena Sánchez, responsable de la
reveladora restauración. .Ninguno terminaba de comprender la expectación
generada por esa filtración. A fin de cuentas, para ellos su tabla es poco más
que una "obra menor" y no entendían que hubieran tenido que
presentarl a a la prensa, aún sin terminar de restaurar, aquella misma tarde del
1 de febrero. "Por supuesto, no queríamos dar a entender que el museo estaba
ocultando algo e improvisamos un encuentro con periodistas para coíncidir con
ellos las dudas que nos suscita la pintura", me dice Falomir, recordando
el momento. "De hecho, estamos tan interesados como el que más en que se
despejen los misterios que la rodean". Pero ¿a qué misterios se refería mi
interlocutor?
En realidad,
son muchos y se ha hablado poco de ellos. El más mundano tiene que ver con su
origen. Si la obra de Madrid fue pintada en el taller de Leonardo da Vinci, en
Milán, aproximadamente entre 1503 y 1504, y la ejecutó uno de sus discípulos
más próximos -los expertos señalan a Salaino o a Melzi, aunque otros hablan de
Fernando Yáñez de la Almedina, El españoleta-, ¿cómo llegó a la colección del
Prado? (ver recuadro abajo).
Otro
enigma, de mucho más calado, está relacionado con la identidad de la mujer
retratada y con algo que, como interesado en la figura de Leonardo, me intrigó
desde que la vi por primera vez. Tal y como afirmaba la crónica de The Art
Newspaper, la Mona Lisa madrileña "transmite una impresión vivida con sus
tentadores ojos y su enigmática sonrisa". Y es cierto. Mientras el retrato
conservado en París está cubierto por un barniz que lo amarillea y aparece
surcado por medio millón de microgrie-tas que lo avejentan, la tabla que acaba
de emerger del laboratorio de restauración del Prado muestra a una dama que
parece que va a salirse del marco. Sus colores son vivos. Sus mejillas
sonrosadas. Y su mirada brilla como si fuera natural.
LA CLAVE ESTA
EN VASARI
Giorgio
Vasari, un pintor contemporáneo de Da Vinci que acuñó el término
"Renacimiento" y elaboró la primera enciclopedia con las biografías
de los artistas de su tiempo, describió esta obra de un modo más que
entusiasta. Vasari puso la primera piedra de su legendaria fama al afirmar que
"todo aquel que quisiera ver en qué medida puede el arte imitar a la
Naturaleza lo podía comprender en su cabeza [la de la Gioconda], porque en ella
se habían representado todos los detalles que se pueden pintar con
sutileza". Y añadió: "Los ojos tenían ese brillo y ese lustre que se
pueden ver en los reales, y a su alrededor había esos rosáceos lívidos y los
cabellos que no se pueden realizar sin un gran cuidado. En las
cejas se
apreciaba el modo en que bs pelos salen de la carne, más o menos abundantes y,
girados según los poros, no podían ser más reales". Para un lector
desprevenido este puede parecer un párrafo inocuo, pero no lo es. La Gioconda
del Louvre carece de ese lustre que Vasari le atribuye y, aunque su mal estado
de conservación pudiera justificarlo, de ningún modo explica su directa alusión
a las cejas. La dama de París no las tiene. No aparecen ni siquiera en las
radiografías de la tabla. Y, sin embargo, la copia de Madrid sí. Cuando solo 48
h después de darse a conocer la pintura restaurada del Prado pregunté por este
detalle a Miguel Falomir, su respuesta fue contundente. "Lo más probable
es que Vasari nunca viera a la Gioconda original ya que Leonardo se la llevó
con á a Francia. Pero tampoco puede decirse que viera la de Madrid".
Ahí me di
cuenta de algo. El Museo del Prado iba a mantener una actitud prudente. De
algún modo, su prestigio está enjuego. Sin embargo, yo ya tenía una idea
propia. Una hipótesis tan probable como heterodoxa. Si The Art Newspaper había
dicho que la de Madrid era la copia más antigua que existía de la dama de
Leonardo, contemporánea a la original, ¿era posible que Vasari hubiera descrito
en su tratado el cuadro del Prado y no el del Louvre? La aceptación de esta
hipótesis -que formulé el pasado 5 de febrero en El Mundo en justa
correspondencia por su aviso- implicaría toda una revolución para el mundo del
arte. A fin de cuentas, el texto que los historiadores modernos tienen como la
fuente más fiable para biografiar a Leonardo y que identificó por primera vez a
la modelo retratada con una joven de 19 años llamada Lisa Ghe-rardini, tercera
esposa del comerciante Francesco del Giocondo, se ajusta como un guante a la
pintura de Madrid, pero no así a la que acompañó a Leonardo hasta su lecho de
muerte. ¿Una idea demasiado aventurada? Al explorar más a fondo esta
posibilidad, surgieron dos nuevas pistas que parecen apoyarla. La primera llegó
con un boceto de la Gioconda garabateado por Rafael Sanzio en una de sus
visitas a la bottega del maestro, hacia 1503. En él volvemos a encontrarnos con
una dama de aspecto más juvenil que la del Louvre, flanqueada por dos columnas
griegas a su espalda. Este elemento arquitectónico es clave. Prácticamente invisibles
en la tabla parisina, aparecen, sin embargo, muy claras en la de Madrid. El
asunto tiene su enjundia, ya que son muchos los aficionados al arte que nunca
se han fijado en su timidísima presencia en la Gioconda original. El marco que
protege la obra del Louvre anula lo poquísimo que queda de ellas y solo con el
"redescubrimiento" español cobran todo su protagonismo. ¿Vio entonces
Rafael, como Vasari más tarde, la copia de la Gioconda en vez de la original?
La segunda
pista tiene que ver con otro de los textos fundamentales del período histórico
en el que se crearon ambas obras. Me refiero al Tratta-to dell'arte della
pintura escrito, curiosamente, por un discípulo de Rafael llamado Giovanni
Paolo Lomazzo. Esta obra, publicada en 1584, hace un encendido elogio -como no
podía ser de otro modo- de las pinturas de Leonardo y termina enunciándolas.
Al llegar a la que nos interesa la nombra como "la Gioconda y la Mona
Lisa". Esto es, ¡distingue dos!
¿Hubo,
entonces, dos Monas Lisas en el taller del maestro, tan impresionante la una
como la otra? Lo cierto es que la existencia de una segunda Gioconda aclararía
otro de los extremos de este intricado puzzle histórico. ¿Cómo es posible que
Francesco del Giocondo no se quedara con la obra por la que había pagado y para
la que había posado su esposa? Esa duda se resolvería si se aceptara que hubo
dos -o quizá más- Monas Lisas, y que el comerciante recibió una de ellas en
justa contraprestación a su dinero. Es de suponer que le entregaron la más
real. La más acorde al estilo de los retratos de la época. Una como la de
Madrid, sino esta misma. Y, mientras, Leonardo se quedó con la hoy llamada
"original" para seguir practicando sobre ella la técnica del sfumato,
que inventó justo para esa pintura.
DOS INDICIOS A
SEGUIR
De momento
todo son figuraciones. No ayuda que el contrato entre el comerciante y Leonardo
haya desaparecido, ni tampoco que no se conserven ni las notas ni los estudios
que debió hacer el maestro antes de pintar a Lisa. Si pretendemos arrojar luz
sobre este asunto deberemos prestar atención hasta a los menores indicios. Y
hay dos que a mí me rondan cada vez con más fuerza. El primero es la madera
sobre la que se pintaron las dos Giocondas. Mientras que para la del Louvre se
optó por una sencilla tabla de chopo, para la copia de Madrid se escogió nogal.
¿Por qué utilizaría el taller de Leonardo una madera más noble para una obra de
menor envergadura de no ser para satisfacer a un buen cliente? Significativo es
que ambas tablas tengan casi las mismas medidas (76 x 57 cm la del Prado, 77 x
53 cm la del Louvre), pero esa semejanza no llega a la categoría de indicio. Lo
que sí lo hace es la huella que Almudena Sánchez —la restauradora del Prado- ha
localizado en el borde superior derecho de la tabla. Parece del lateral de un
dedo, quizá del dorso de la mano. Es muy clara. Y cuando le incide la luz de
manera correcta deja ver con claridad todo el mapa de sus líneas. Bastaría
microfotografiarla para comparar esa impronta con la colección de presuntas
huellas y marcas de Leonardo que el crítico de arte Alessandro Vezzosi ha
recogido en sus pinturas reconocidas y en sus cuadernos de campo. Supongamos
por un momento que esa huella coincidiese con las halladas por Vezzosi. No
demostraría que Leonardo pintó o retocó la obra de Madrid, pero al menos no
quedaría duda de que pasó por sus manos. Y eso bastaría para mantener abiertos
los interrogantes que formulo en este escrito.
La Gioconda
madrileña ha reavivado -como puede verse- mi pasión por la pintura de Leonardo.
La próxima vez que la vea colgada en El Prado sabré que ella, en sí misma, es
toda una puerta abierta a los misterios del gran maestro.
La Gioconda
para iniciados
Es una de las
obras más estudiadas de la historia del arte y, paradójicamente, también una de
las más enigmáticas.Todo en ella parece tener un significado oculto diferente
al que se observa a simple vista. ¿Por qué? En este artículo mostramos los
nuevos descubrimientos en torno al simbolismo oculto de esta dama de sonrisa
eterna.
por José Luis
Espejo
Leonardo
convirtió a la Gioconda en un icono. Pero, ¿qué representa? Yo la interpreto
como un símbolo, no como un simple retrato. Desde mi punto de vista, es poco
importante saber si la mujer que posa se llama Lisa Gherardini, Beatriz d'Este,
Constanza d'Avalos o Caterína (su madre). O si es una visión feminizada de sí
mismo (un andrógino); o la caracterización de una "mujer ideal". La
pregunta no es "¿quién?", sino "¿qué?" es la Gioconda. Creo
que este cuadro es una "hoja de ruta" del iniciado, con el lin de
darle a conocer las principales claves del conocimiento secreto, así como el
camino espiritual y espacial que ha de seguir para alcanzarlo.
¿QUÉ ES LA
GIOCONDA?
Se han dicho
muchas cosas sobre el carácter o la personalidad de la Gioconda. Théophile
Gautier la convierte en una vamp, una feín-me ¡alai voluptuosa; Marcel Duchamp
en una viciosa reprimida. Para Walter Paters
(1869), en
cambio, la Gioconda "es más antigua que las rocas entre las cuales se
asienta; como el vampiro, lia estado muerta innclias reces y ha aprendido los
secretos de la tumba". Estas últimas palabras hacen alusión a la
"iniciación" hermética: "Ha estado muerta muchas reces"
implica que ha "renacido" y que gracias a ello "ha visto la
luz" (ha sido iluminada), y "ha aprendido los secretos de la
tumba" (los arcanos de los antiguos), encerrados en el sepulcro pintado
por Nicolás Poussin en su cuadro Et in Arcadia Ego. Su vientre hinchado hace pensar
en un embarazo (de ahí que esté sentada). Su velo recuerda al hábito que
portaría la inmortal Isis. Su vestido negro lo asociamos al duelo o al luto o
bien a la "moda española" que se estilaba en esos tiempos (según
parece, Lucrecia Borgia la introdujo en las cortes italianas). Si Leonardo
hubiese planteado este cuadro como un auténtico retrato, no se lo habría
llevado a Francia, junto con su San Juan-Baco o su Suiíiii Ana v el niño.
Dónale! Sassoon, en su
estudio clásico Leonardo v la Mona Lisa, asegura que es doblemente misterioso,
si tenemos en cuenta que de él no conservamos bocetos preliminares, a excepción
de algún estudio de manos, que podría haber sido empleado para otros menesteres
(por ejemplo, el retrato frustrado de Isabel d'Este). Tampoco se hace mención
de él en sus cuadernos. Y no sabemos si lo pintó por propia iniciativa o por
encargo.
LA SONRISA DE
LAS MIL LECTURAS
El profesor J. F. Yvars, en un artículo publicado en 111
Vanguardia (25 de diciembre de 2011), nos dice que la sonrisa de Leonardo se
encarna en la Gioconda. Su gesto equívoco "insinúa nn suave rictus de
proximidad que nos ha desconcertado a lo largo de los siglos". Sigmund
Freud denominó este gesto como "demoníaco". Dijo de su expresión:
"Cientos de poetas v literatos lian escrito sobre esta mujer que ora nos
sonríe seductoramente, ora parece petrificarse en una ausencia ¡ría y sin
alma...
Nadie ha
desentrañado su sonrisa, nadie ha interpretado lo que ella piensa". Este
rictus es menos perturbador que el de su San Juan, o el del Baco, pero mucho
más enigmático. Luis Racionero lo llama "sonrisa de la esfinge", y lo
describe como "el semblante que sonríe para sí". Su expresión,
tildada de "leonardesca", evocaría el "conocimiento interior"
que caracteriza a los iluminados, los cuales ven el mundo y a sus gentes con
dis-tanciamiento (y con un cierto desdén, quizá). Será por ello que a la
Gioconda se la ha llamado la "Esfinge de Occidente". Algunos han
calificado su sonrisa como "burlona" (Gioconda deriva de giocoso, que
quiere decir "bromista"). Sea como sea, Leonardo se tomó muchas
molestias para encontrar la expresión exacta. Charles Nicholl, en su obra
Leonardo da Vina, el vuelo de la mente, hace alusión a un estudio de nueve
bocas y labios, al que acompaña unas notas sobre la fisiología de los
"músculos denominados labios", que incluye una sonrisa casi idéntica
a la de la Gioconda.
No, la sonrisa
de la Gioconda no es una burla, sino una invitación a que nos sumerjamos en el
fondo de sus arcanos. Pero ¿cuáles son? Al contrario de lo que se pensaba hasta
fechas muy recientes, alguien del círculo de Leonardo se tomó la molestia de
darnos pistas para interpretar su mensaje oculto, como veremos más adelante.
UN CUADRO
ATÍPICO
Volvamos a la
obra. Si nos atenemos al simbolismo de sus elementos, el camino, de trazado
sinuoso, aludiría a la vía de la iniciación. La balaustrada, a la frontera
entre dos niveles (tal vez lo contingente y lo eterno). El velo, al carácter
secreto o reservado del arcano. El negro del vestido, a su gravedad suma. El
vientre hinchado, al poder fecundante de la Diosa. El paisaje, al centro de
iniciación, en el que es posible adquirir el conocimiento sagrado. El puente,
de acuerdo a Rene Guénon, a la "unión" entre dos mundos y al acceso a
una nueva realidad. En definitiva, yo veo en esta figura un residuo pagano que,
a pesar de todos sus esfuerzos, el cristianismo fue incapaz de extirpar.
Desde mi punto
de vista, la Gioconda es un "ser sobrenatural" (al margen del tiempo
y del espacio) que trata de comunicar, con su expresión, y ante todo con el
marco en el que se ubica, un gran secreto, de importancia capital para el
artista florentino. Porque no olvidemos que figura y fondo, en este caso,
forman una unidad. Aquí se puede decir, a diferencia de otras pinturas -como La
Anunciación, en la que el paisaje asume un mayor protagonismo- que ambos
aspectos son igualmente importantes.
En el libro
Leonardo y la Mona Lisa, de Donald Sasoon, este otorga una gran importancia a
tres aspectos. 1) Los retratos de Leonardo suelen tener un objeto (eljuniperus
en el de Gine-vra de Benci, el armiño en el de Cecilia Ga-
lerani) que
identifica a la retratada; no es este el caso de la Gioconda. 2) Esta última
ostenta un velo, detalle que la identifica con la figura ¡cónica de la
"Virgen", o bien de Isis, como veremos más adelante. 3) En sus
tiempos los artistas pintaban a las mujeres con los ojos bajos (Leonardo
también, en la mayor parte de sus cuadros), pero la Gioconda devuelve la mirada
de forma -diríamos- casi insolente (como lo harían los condottierí, o guerreros
de fortuna, de la Italia del Renacimiento). La Gioconda "desafia" al
espectador.
La Gioconda es
una rara avis en la obra de Leonardo. Por lo visto, tras la muerte del artista
en 1519, fue a parar a manos del rey de Francia, que la compró por una suma
considerable de dinero a su albacea testamentario: Francesco de Melzi. Este
joven aristócrata, hijo de una familia hidalga de Vaprio d'Adda, a 30 km al
norte de Milán, tenía unos 16 años en 1507, cuando Leonardo lo tomó como
discípulo (fue su secretario y copista, además de un excelente pintor). Sería
él quien, tras la muerte del maestro (12 años después), se haría cargo de su
obra escrita, lo cual le permitió compilar el célebre Trattato della Pittura de
Leonardo. Francesco de Melzi jugará un papel fundamental en el destino de la
obra, pero también en la encriptación de su mensaje. Pero antes de entrar en
esos detalles, debemos hacer un alto en el camino para hacer referencia a un
descubrimiento fundamental relacionado con la iconografía de la Gioconda.
¿QUÉ SE
ESCONDE TRAS LA GIOCONDA?
Hace
aproximadamente un año, el profesor Silvano Vinceti, del Comitato Nazionale per
la Valorizzazione dei Beni Storici Culturali e Am-bientali (Italia), hizo
público un importante descubrimiento. Según sus propias palabras:
"L'interpretazione presenta elementi nuovi lega-ti alia scoperta delle
lettere L e S nelle pupille degli occhi della Gioconda e del numero 72 so-tto
uno degli archi del ponte che fa da sfondo al ritratto di donna". Este
extracto de su nota de presentación del libro // mistero della Gioconda
(publicado por Armando Editore, Italia) nos informa del descubrimiento de tres
elementos hasta hoy día ignorados: una L y una S en cada uno de los ojos de la
Gioconda (la L, en el ojo izquierdo, y la S, en el ojo derecho), y el número 72
bajo uno de los arcos del puente. En mis artículos El viaje secreto de Leonardo
da Vmci (MÁS ALLÁ, 263) y La Magdalena Le-ggente de Barcelona (MÁS ALLÁ, 270)
hago mi propia interpretación de estas iniciales. Desde mi punto de vista, la L
del ojo izquierdo aludiría a Leonardo y la S del ojo derecho al enclave donde
situaría el paisaje del cuadro, que no sería otro que el entorno de Montserrat,
en España (Spagna, en italiano). En la pupila del ojo derecho vemos, asimismo,
las iniciales del pintor (LV). En la Magdalena Leggente de Barcelona volvemos a
encontrar detalles similares.
Todo sea
dicho, Silvano Vinceti, autor de este importante descubrimiento, así como su colaboradora Stefania Romano, no comparten mi hipótesis en relación a las
letras L y S. Ellos defienden sus propios razonamientos, que han explicado de
forma reiterada en la prensa y en el libro Il mistero della Gioconda antes
citado. Pero sí, en cambio, coinciden conmigo en la pertinencia de un
importante hallazgo realizado por mí en fechas recientes: el significado del
número 72.
¿QUÉ EXPRESA
EL NÚMERO 72?
Si bien queda
abierto a la especulación el significado de las iniciales L y S de los ojos de
La Gioconda, no podemos decir lo mismo del simbolismo del 72. En la nota 1.565
de los Cuadernos de notas de Leonardo da Vmci, compilados por Jean Paul Rkhter,
hallé la siguiente frase: "XVI C.óde Ciui-tateDei, 'Se Antipodes".
Así tenemos:
'TLibro] XVI, capitulo 6, de la ciudad de Dios". Y a su derecha, "Se
Antipodes", según la transcripción de J. P. Richter. Recientemente he
leído La ciudad de Dios, de san Agustín de Hipona y, por ello, no dudé en
consultar el Libro XVI, capítulo 6, de dicha obra. He aquí lo que encontré:
"De
aquellos tres hombres, pues, hijos de Noé [Sem, Cam, Jafet]. comenzaron a
existir a través de las tierras setenta y tres, o mejor, como debe calcularse,
setenta y dos pueblos con tantas otras lenguas, que al ir creciendo han llenado
incluso las islas". Como es evidente, aquí san Agustín se refiere a los 72
pueblos y lenguas del mundo de acuerdo al capítulo 10 del Génesis. Este
"padre" de la Iglesia
del siglo V
alude en varías ocasiones a esta misma cuestión. Así, en el libro XVI, capítulo
12, escribe: "Lo más probable es que el famoso gigante Nebrot se haya
fundado un pueblo suyo, pero fue mencionado aparte de modo más señalado por su
poder y su fuerza corporal manteniéndose el número setenta y dos de pueblos y
de lenguas [del mundo]". Y en el libro XVI, capítulo 9: "Por lo
tanto, veamos si entre aquellos pueblos de entonces, que se dividieron en
setenta y dos naciones y otras tantas lenguas, podemos encontrar aquella ciudad
de Dios peregrina en la Tierra, que había llegado hasta el Di-luvio y el arca,
y que perseveró claramente entre los hijos de Noé debido a sus
bendiciones". Es un hecho extraño que "alguien" (después
desvelaré quién sería) asocie el Libro XVI, C. 6, de La ciudad de Dios al
concepto de Antípodas. Ello puede ser un error, porque la referencia a las
Antípodas la realiza san Agustín, no en el capítulo 6, sino en el capítulo 9
del Libro XVI: "En cuanto a la existencia de los antípodas; es decir, de
hombres que marcan sus huellas contrarias a nuestros pies por la parte opuesta
de la Tierra, donde sale el Sol cuando se nos oculta a nosotros, no hay rayón
alguna que nos fuerce a creerlo".
UN MENSAJE
UNIVERSAL...
En definitiva,
ese "alguien", no ciertamente Leonardo -como veremos-, atribuye al
número 72 un valor especial: su carácter "universal". Estoy
completamente seguro, a partir de los elementos de los que dispongo, de que el
número 72 situado debajo del puente, en la Gioconda, alude al número 72
expresado en
los capítulos 6,9 y 12 del Libro XVI de La ciudad de Dios, con el significado
de "todos los pueblos del mundo", o "el mundo entero". San
Agustín basa su referencia en el Libro X del Génesis, según el cual serían 72
los hijos de Sem, Cam y Jafet, los cuales repoblaron el mundo tras el Diluvio
bíblico. He aquí los nombres de todos ellos:
DESCENDIENTES
DE NOÉ: Sem, Cam, Jafet (no contamos sus nombres; solo los de sus hijos).
DESCENDIENTES DE JAFET (14): Go-mer, Asquenaz, Rifat, Togorma, Ma-gog, Madai
Javán, Elisa, Tarsis, Qui-tim, Rodanim, Tubal, Mosoc, Tiras. DESCENDIENTES DE
CAM (31): Cus, Seba, Evila, Sabia. Rama, Seba, Hadan Seb-teca, Misraim, Ludin,
Ananim, Leabim, Naftujim, Petrusim, Caslujim, Caftorim, Pilistim, Put Cañan,
Sidón, Jet, Jeveo, Ara-queo, Sineo, Anadeo, Semareo, Jamateo, Jebuseo, Amorreo,
Guergueseo, Nemrod. DESCENDIENTES DE SEM SEM (27): Elam, Asur, Arfaxad, Salaj,
Heber, Paleg, Joctán, Al-madad, Salar, Jasarmanet, Jara j. Adoram, Uzal, Diclá,
Obad, Abimael, Seba, Ofir, Evila, Jobab, I .mi. Aram, I / .luí Gueter, Mas,
Cainán. En este momento, me atrevería a afirmar que Leonardo (la L del ojo
izquierdo), en España (la S del ojo derecho), pretende comunicar un mensaje
importante al mundo entero (simbolizado por el número 72). La Gioconda
escondería un "manifiesto". De ahí su importancia y su significación.
Seguramente por esta razón lo retuvo en
sus manos hasta la fecha de su muerte.
Una
curiosidad: encima del 72, siguiendo una línea recta, observamos dos letras:
una S y una A mayúsculas, aludiendo -quizá- a las iniciales del autor de la
cita bíblica tomada como referencia: san Agustín de Hipona. Leonardo menciona
la obra Civitate dei en el catálogo de obras de su biblioteca (folios 2v a 3v
del Códice Madrid II).
...Y UN
MISTERIOSO "MENSAJERO"
Estoy
convencido de que Leonardo trazó la L y la S en los ojos de la Gioconda. Pero
no tengo tan claro que escribiera el número 72 debajo del puente. Es bien
cierto que el artista florentino se veía a sí mismo como un
"mensajero", como un "portavoz autorizado" con la misión de
dar a conocer al mundo un determinado mensaje. Un ejemplo muy claro lo
encontramos en la nota 687 de los Cuadernos de notas (según la clasificación de
J. P. Richter). En el pictograma con título ¡ngratitudo vemos expresado el siguiente
mensaje: "Cuando el Sol, que disipa la oscuridad general, aparece [en el
horizonte] tú apagas la luz que te iluminaba a ti en particular".
Aquí Leonardo
alude a la idea de la "iluminación" en un sentido metafórico de la
palabra (difusión del conocimiento, comunicación). Se refiere, en concreto, a
la propia "iluminación", en relación a la "iluminación" de
los demás. Desde este punto de vista, Leonardo se veía a sí mismo como un
"faro", o guía, que trata de dispersar la luz entre las tinieblas del
mundo (es decir, de "transmitir conocimiento").
Ello
justificaría de por sí la trascendencia del mensaje de la Gioconda. No
obstante, alguien trató de dar pistas de su verdadero significado. Para ello
trazó el número 72 en el cuadro y escribió la nota número 1.565 (según la
clasificación de J. P. Richter) en los cuadernos. Curiosamente, al lado de
dicha anotación vemos un cuadrado con un marco, tal vez en alusión a la
Gioconda. Pero ¿quién colocó el 72, así como esa extraña nota? ¿Y por qué
descarto que pueda ser el mismo Leonardo? La razón es sencilla. La nota 1.565
acompaña a un texto (número 1.078 en los Cuadernos de notas de J. P. Richter)
en el que se habla de los canales proyectados por Leonardo cerca del río Loira,
cuando él residía en Amboise (Francia), durante los últimos años de su vida. He
recogido dos escritos del maestro en escritura no especular (es decir, de
izquierda a derecha). El primero es la famosa carta a Ludovico Sforza, del año
1482 o 1483. El estilo es florido y está muy lejos de parecerse a la nota a
considerar. El segundo es posterior, y aunque tiene más parecido, el detalle de
las "p" (el palo está inclinado a derecha, no a izquierda) es
suficiente para descartar la autoría del pintor florentino. Es seguro que
alguien que no es Leonardo escribió la anotación en la que se hace referencia
al texto de san Agustín, cuando aquel residía en Francia o inmediatamente
después de su muerte. Esta persona no puede ser otra que Francesco de Melzi,
del que ya he hablado y he explicado que fue albacea testamentario, heredero de
sus escritos y posible vendedor del cuadro al rey de Francia.
ISIS.
Del mismo modo
que en el caso de Leonardo, he realizado una comparativa de algunos escritos de
Francesco de Melzi y he comprobado que este debe ser el autor de la nota en
cuestión, como muestran las "d", la "A" (mayúscula), las
"p", las "i" y las "e". Pero aquí no acaba el
asunto. Jean Paul Richter trabajaba sobre reproducciones. A partir de ellas
obtuvo sus transcripciones. En la nota 1.565, desgraciadamente, no contaba con
todo el texto, que estaba cortado en su parte izquierda. El contenido íntegro
es el siguiente: "Libro XVI C.óde Quítate Dei, no- e []se Antipodes".
A primera vista, en la segunda parte de la nota tendríamos "non e[s]se
Antipodes". No opinaré sobre la improbable corrección sintáctica de esta
frase latina (literalmente, "no ser-haber Antipodas"), sino sobre su
transcripción. Es poco creíble que Francesco de Melzi haya escrito esse, puesto
que sus "ss" están siempre enlazadas. Según creo, la primera
"e" dee/s/se sería la tercera persona del presente de indicativo del
verbo italiano essere (é, "es"), y la primera "s" una I
mayúscula. Así pues, en Ja segunda parte de la nota, Melzi habría escrito: non
é Ise, Antipodes (no es Isis, An-
típodas).
Ambos conceptos son recogidos por san Agustín en su obra La ciudad de Dios. En
el caso de la diosa egipcia, en el libro XVQI, capítulo 3, señala que el
"héroe cultural" de Egipto es Isis, no Osiris: "Lo mismo se dice
de ío, hija de ínaco, que luego fue llamada Isis, a quien se dio culto como la
gran diosa en Egipto, bien que otros dicen que vino, siendo reina de Etiopía, a
Egipto; y a quien por su dilatado y justo imperio, y por la cultura y bienestar
que proporcionó a sus subditos, le tributaron este culto divino".
En el libro
XVffl, capítulo 37, abunda en esta idea: "¿Qué sabiduría pudo existir en
Egipto antes de que les enseñara las letras Isis, a quien tuvieron a bien
honrar como la gran diosa después de su muerte?".
Creo que la
frase "Libro XVI C. 6 de Ciuitate Dei, non é Ise Antipodes" afirma
simplemente que en el libro XVI de La ciudad de Dios se habla de las Antípodas,
no de Ise (Isis), que se encuentra en el libro XVin. Es cierto que esta opinión
es discutible, como todo en la vida, pero desde mi punto de vista se ajusta no
solo al hecho objetivo del análisis caligráfico de la letra de Francesco de
Melzi, sino también a la relevancia del número 72 en la
Gioconda y en
el párrafo citado. No olvidemos que al lado de esta nota Melzi dibujó lo que
aparenta ser el marco de un cuadro. Tal vez nos hallemos -una vez más- ante un
juego de palabras (Ise versus esse).
Ise podría dar
sentido al apelativo de "Mona Lisa" (aludiendo tal vez a
"Lisa") por el que es conocido el cuadro. Puesto que "Ise"
se acerca a la verdadera etimología de la diosa egipcia: Aset, que significa
"trono".
¿LA VIRGEN DE
MONTSERRAT?
La concepción
de la Isis mítica es compatible con la iconografía de la Gioconda. Recuérdese
las imágenes del camino y del puente. Ambas expresan una misma idea: la de
"comunicación". En este caso, aludirían a la voluntad de Leonardo de
dar a conocer una serie de ideas relacionadas con la noción de la Diosa, la
Gran Madre representada por Isis, cristianizada posteriormente con el nombre de
la Virgen María, la madre de Jesús. Este mensaje es compatible con la noción de
"an-droginia" (o hermafroditismo) que subyace en otras obras de
Leonardo: es el caso del San Juan o de la Magdalena Leggente de Barcelona. ¿En
qué se basa esta presunción?
Desde mi punto
de vista, la Gioconda expresa la noción de Virgen que está a punto de parir (de
ahí que aparezca embarazada), de la Gran Madre. En términos de simbología
alquímica, representa la "materia prima", también llamada
"segundo mercurio" o "mercurio de los filósofos". Este es
una mezcla de mercurio (principio femenino) y de azufre (principio masculino).
De aquí la idea de "androginia" y la obsesión de Leonardo por la
"bisexualidad".
Creo que la
"Ise" de la Gioconda no representa a ninguna mujer en particular (y
si lo hace, esta es una cuestión secundaria), sino a la idea misma de la
"maternidad", de la "feminidad" y de la
"fecundidad". Más que un retrato, se trata de un símbolo universal.
De ahí la pertinencia del número 72, alusivo a "universal".
En definitiva,
podríamos expresar el sentido oculto del cuadro con la siguiente frase:
"Isis [el principio femenino] domina el mundo". Este concepto se
ajusta a la etimología del verdadero nombre de Isis: Aset (es decir,
"trono"). Si a la figura del cuadro (la Gioconda-Isis) le asociamos
el fondo (desde mi punto de vista, los alrededores de Montserrat), tendríamos
el siguiente mensaje: "Debes saber que el camino que conduce a la Verdad
[el sendero de la izquierdal que es Isis [la Reina del Mundo, la Gran Madre, el
Conocimientol lo encontrarás en Montserrat [allí donde se alzan estas rocas,
donde se extiende esta llanura, donde se eleva esa montaña rocosa...]". La
Gioconda sería una representación de la Virgen de Montserrat, la Virgen negra.
Su misma sonrisa (tan parecida en ambos casos) lo delataría.
Me ha encantado el artículo. La verdad es que es fascinante lo que pueden ocultar las obras de arte. Aquí te dejo un enlace con otras obras y sus mensajes ocultos https://gabrielrosselloblog.wordpress.com/2017/02/13/mensajes-ocultos-en-pinturas-religiosas/
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